Walter Gropius ve BAUHAUS II

III
19. yüzyılın monarşilerinin askeri-sivil açılımları, o toplumsal yapılanmalarının çeşitli alanlarını kategorik bir değişim sürecine indirgedi. Monarşinin demokrasiyle yer değiştirdiği batı toplumu aynı zamanda, dinsel sofuluğun egemenliğini günlük yaşamdaki din dışı kaygılarla değiştirdi. Geleneksel olarak seçilmiş sınıfların beğenisi olarak süregelen sanat, bu aristokratik karakterinden farklı bir estetik beğeni düzleminde ek tarifler edindi. Endüstriyel toplum, eski yapıların beğeni silsilesi olarak öne çıkan dinsel bağlantılı motiflerle bezeli sanat anlayışını, kendi orta sınıf girişimci anlayışıyla örtüşür hale getirdi. Başka türlü bakmak gerekirse bu ‘orta ölçekli devrimci’ bir değişimdi.

Bizim anlatım retoriğimize yansıdığı gibi bu görünüm, gerçekte anlaşılması güç bir kaostu. Kendi iç sistematiği her ne kadar işleyişini kuruyor ve değişimi tarihsel planlamanın doğal seyrinde öngörüyor idiyse de, toplumun günlük yaşamından yeniden örgütlenmesine uzanan hiyerarşi içinde bir türlü dinginleşmeyen kaotik devinimler (düzenli olmayan, yerel ve bölgesel farklılıkların öne çıktığı, gelişmenin eşitsizliğinin yarattığı çelişkilerin giderek ön planda olduğu vs.) olağanüstü bir değişim sürecini devamlı kılıyordu.

Bu dönem, mimarinin modern ögeleri de içeren yenilenme sürecinin başladığı dönem olarak adlandırılabilir mi? Daha geleneksel normların hala başat olduğu ve modernizmin eklemlenmeye çalışılan ve bazılarının ‘yeniklasikçilik’ olarak adlandırdığı bu tarihsel geçiş son dönemi için “erken postmodernizm” deyimi neden uygun düşmesin?

Mimarlar bu dönemde görünen kaosa bir son vermek için, her biri ayrı olmak üzere çeşitli seçeneklere yöneldiler: “Seçmecilik, yöresel gelenekselcilik, kişisel buluş ya da işlevsel/stüktürel belirlenimcilik…” (Leland M. Roth)

Mimarların kimilerince yeni yaşam olanaklarının ortaya çıkardığı kolaylıklar, geleneksel toplum yaşantısının günlük sorunlarına çözüm olarak önerildi. Örneğin makine, bu seçmecilik için idealdi. Daha akademik bir tutum olarak gelişen seçmecilik, aynı zamanda disipline edilmiş tasarımlarıyla tutucu bir anlayış sergiliyordu.

Bir diğer mimarlar grubunca izlenen seçenek, geleneksel/yöresel mimarlık örneklerini, bu örneklerin form, doku ve detaylarını kullanarak “modern işlevsel gereksinimlere uyacak biçimde arılaştırmak, soyutlamaktı.” (Leland M. Roth) Günümüz İskandinav ülkelerindeki ortaçağ mimarisi esintili yapıların çoğunda bu anlayışı görmek olasıdır. İngiliz mimar Evdin Luyens’in ilk olarak tasarımladığı bu ev yapı tipinin 1885’lerden 1920’lere kadar pek çok örneği üretildi. Luyens bu zaman içinde kendi anlayışında yaşadığı dönüşümleri, mimari tasarım stillerine yansıttı. 1914 yılına gelindiğinde hala aynı form ve detayları uyguluyor gibi görünse de, aslında barok mimarinin Yeniklasikçiliğine benzer bir üsluba dönüş yaşadı. Charles Voysey, bu mimari örneklerini kendi anlayışının temeline yerleştirdi ve açık duvar yüzeyleri, sivri çatılarıyla kendi özgün mimari formlarını inşa etti.

1920’li yıllarda Voysey mimari üslubu, Alman mimarların ilgisini çekmeye başladı. Daha sonraları Nicolaus Pevsner, Voysey’i uluslararası modern mimari üslubun atası olarak selamladığında, Voysey artık hiçbir mimari yapı tasarlamayacağını ilan etti. Ancak bu onun mimaride yaratılan devrimdeki rolünü hiç azaltmadı.

Başka mimarlar giderek kendi özgün tasarımlarını icat ettiler. Özellikle Alman ve Amerikalı mimarların 20. yüzyıl başlarında yarattıkları tasarımlar, yüzyılın sonuna kadar modern mimarinin öncülüğü rolünü sürdürmeye devam ettiler. Düz çayırlık alanlarda banliyö konutları inşası, işte bu tasarımların ürünü olarak ortaya çıktılar.

Dördüncü yaklaşım, işlevselci gereklilik ve strüktürel çözümlerin tasarımdaki son aşamada kullanılmasına izin veren anlayıştır. Özellikle mimar Sullivan, gökdelenlerin iç işlevlerinin tasarlanmasında bu anlayışla hareket etmiştir. Kendisi bir strüktürel belirlenimci olmamasına rağmen, tasarım ve uygulamalarında kullandığı modeller (cam levhaların kullanılış biçimi vs.) işlevselciliğin modern örnekleri olarak öne çıktılar.

Strüktürel yapıların yararcı formlarındaki işaretleri ilk keşfedenlerden olan Le Corbusier, aynı zamanda 20. yüzyıl mimarisinin ne olabileceğinin de ilk genel formlarına dikkati çekti.

IV
Alman Sanayisinin gelişmesi döneminde ortaya çıkan yeni mimari form ihtiyacı, Alman Mimar Behrens’in makinanın mimari esinlenmedeki rolünü yeniden keşfetmesine yol açtı. Alman sanayi imparatorlarının desteğiyle yola çıkan Behrens, bu yeni mimarinin yaratıcısı oldu.

Haberin DevamıReklam

Bir sanatçı ve tasarımcı olarak yetişen Behrens’in atölyesi, Münih’teydi. Genç Üslup hareketinin en önemli üyesi olan Behrens, bu ilerici sanat akımı etrafında toplanan sanatçı, tasarımcı ve mimarlara kapısını açtı. O kapıdan günün birinde içeri adım atanlardan birisi, sonraları Bauhaus kurucusu olarak ünlenecek ve 20. yüzyıl mimarlığının köşe taşlarını oluşturacak anlayışın öncülüğünü de üstlenecek olan Walter Gropius’du.

Gropius’un ilk önemli işi, fabrikatör Carl Benscheidt’in ayakkabı fabrikasıydı. Bu uygulama aslında Gropius’un tasarımının o yıllarda henüz Behrens etkisini taşımakta olduğunun tipik örneğidir. Tıpkı Behrens’in türbin fabrikası gibi makineleştirilmiş bir mimari imgesi…

Birinci dünya savaşında meslek yaşamı kesintiye uğrayan Gropius, bu zaman içinde eski toplumsal yapıları değiştirme hedefi ile devrimci fikirler savunan ve mimaride, sanatta, sosyal yaşamda bu değişimi gerçekleştirmek isteyen ilerici gruplara katıldı. Savaş sona erdiğinde, Weimar’daki sanat okulunun yönetimine davet edildi.

Bauhaus’un ilk tohumu burada atıldı. Yönetime gelen Gropius, bu okulu, Weimar’daki Güzel Sanatlar Akademisi ile birleştirerek Bauhaus adını verdiği bir tasarım enstitüsüne dönüştürdü. Eğitim ve öğretim programını, temel tasarım ilkelerini vurgulayacak şekilde yeniden düzenledi. Çok sayıda bildiri ve manifesto ile hedeflerini açıkladı.

1919 tarihli Bauhaus Manifestosunda şunlar yazılıydı:
“Tüm görsel sanatların nihai amacı bütün bir yapıdır… birlikte, mimari, heykel ve resim sanatını tek bir birlik içinde kucaklayacak ve bir gün bir milyon işçinin ellerinde yeni bir inancın kristal simgesi gibi göğe doğru yükselecek geleceğin yeni strüktürünü arzulayalım, tasarlayalım ve yaratalım.” (Leland)

İlk yıllarda etkili olan öğretmen Johannes Itten’e LazloMoholy-Nagy ve Hollandalı mimar Theo van Doesburg katıldı. Sonraları giderek endüstriyel üretime ve normatif endüstriyel standartların geliştirilmesine vurgu yapan anlayış etkin olmaya başladı.

Ancak Bauhaus içindeki hiçbir öğreti ve anlayış durağan değildi. Her tasarım ve uygulama sonrası anlayışlar gelişip değişti. Örneğin 1926 yılında Meyer’le birlikte hazırladıkları Dessau’daki yeni binalarına yerleşirken Gropius şu açıklamayı yapıyordu:

“Artık geçmişin giysilerini değil modern giysileri giyen modern insan, modern gündelik kullanım araçlarıyla donatılmış, kendisine ve zamanına uygun modern bir eve de ihtiyaç duyuyor…” “…nesne amacına kusursuzca hizmet etmelidir. Başka bir deyişle, işlevini pratik olarak yerine getirmeli, ucuz olmalı, dayanıklı olmalı ve ‘güzel’ olmalıdır.”

V
Batı mimarlığının 19.yüzyıl sonrası serüveni üzerine kaleme alınan bu denemenin amacı bir tarih yazmak değil. Var olan tarih bilgisini hatırlatmak da değil. Ya da kendine yeni bir tarih silsilesi oluşturmak hiç değil. Buradaki temel amaç, Bauhaus merkezinde gelişen Alman ve Batı mimarlığının, 20. Yüzyıl başlarında oynadığı devrimci rol, bu rolün diğer devrimci katmanlar üzerindeki etkisi, sanat alanında vurduğu damga, örgütlenme şeması ve Asar-ı Atika Müzesine çoktan kalkmış olan Kayzer Almanyası’nın yerine ikame olmaya başlamış ola Hitler faşizminin o ilk dönemlerindeki Avrupa atmosferinde kültürün oynadığı devrimci role dikkat çekmekti.

21. yüzyılın ilk çeyreğini dönmeye hazırlanan modern dünya, zaman mefhumunu yitirmiş görünüyor. Salt mimaride değil, kültürün her alanında geriye doğru bir savruluş toplumsal sistem seçeneklerinin gün gün çanına ot tıkıyor. “Bir adım ileri, iki adım geri” mistifikasyonu sadece sistem değil, modern bireyin hayat tasarımının da değişmez gelişme eğrisini temsil ediyor. “Mevki ve ‘hayatını’ kazanma sorumluluklarının olmadığı salt kişiler arası ilişkiler dünyası”(F.Jameson) bu günün kapitalist yetişkinleri tarafından pekala bir gericilik olarak tasavvur edilebilir. Genç ütopyaların yerini işgal eden bu tür anlayışlar, aynı zamanda iktidar ilişkilerinin doğrudan, yer yer güçlü temsilcileri olarak bu işgalde direnmeyi sürdürmektedirler ve sürdürmeye devam etmek isteyeceklerdir.

Söz konusu işgal, toplum piramidini oluşturan kültürel normların tüm alanlarına, en çok sanat, edebiyat, mimari gibi doğrudan temsil alanlarına hücum etmeyi sürdürmektedir. Bundan tam yüz yıl önce, 1915-16 yıllarında ortaya çıkan DADACILIK akımının o dönem yolunu çizdiği değişme metaforunun şimdiki analojik karşılığını düşünmek bile dehşete düşmek için yetip artar.

Dünya hala dönüyor. Hala insanlığın estetik kaygılarına eşlik eden ütopyalar yaşam döngüsünü stilize etmeye aday olmaktan vaz geçmiyor. Hiç bitmeyecek iktidar arzusuna karşı “Mevki ve ‘hayatını’ kazanma sorumluluklarının olmadığı” bir dünya umudu bu ütopyaların ana rahmi olmaya devam ediyor.

KAYNAKLAR:
Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü, Kabalcı yayınları, İstanbul
Mimarlık ve Felsefe, Yapı Endüstri Merkezi, İstanbul
Mimari Akımlar 1, Yapı Endüstri Merkezi, İstanbul
Mimarlık Üzerine On Kitap, Yapı Endüstri Merkezi, İstanbul
Yapı Mimarlık Sözlüğü, N. Özbalkan, Alfa yayınları, İstanbul
Modern Sanatın Öyküsü, N. Lynton, Remzi kitabevi, İstanbul
Sanatın Toplumsal Tarihi, A. Hauser, Remzi kitabevi, İstanbul
Postmodernizm, F. Jameson YKY, İstanbul
Ütopya Denen Arzu, F.Jameson, Metis, İstanbul
Avrupa’nın İcadı, Adres yayınları, İstanbul

(*) ‘Avrupalılık’ kavramı ve ‘Avrupa’ sözcüğü üzerine daha detaylı bir okuma için bkz: DELANTY, G. “Avrupa’nın İcadı”, Adres yayınları, İstanbul 2003
** O döneme kadar ‘Kategorize etme’-ki bunun sınıflama olduğu açıktır- bir tercih değil, toplumsal yaşam içindeki sosyal statü gözetilerek kendiliğinden uygulanan doğal bir aristokrat gelenekti. Savaş sonrası ortaya çıkan tüm sivil kurum ve yapıların, bu geleneği yıkmış olması ayrı bir sosyal devrim olarak adlandırılabilir.